Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.
Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).
Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив.
Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!
Пресса об Андрее Миронове Рецензия. «Ревизор», 1999
Суть плучековской концепции «Ревизора» — напоминание о социальной ответственности «отцов» страны за бесчисленные отступления от своего долга, в котором повинна вся система настоящего. «Ревизор» в Театре сатиры обращен безусловно к нашей современности, хотя нигде на это не указывается прямолинейно, так как образы построены на метафорическом обобщении.
У Плучека в самом начале спектакля появляется фигура — не Гоголя, нет, — а Неизвестного. Это — тощий и длинный человек в черном платье с небольшим кривым горбиком, с необычно бледным лицом и что-то затаившей двусмысленной улыбкой. Человека этого совершенно неподражаемо играет Алексей Левинский, актер тонко и изысканно пластичный. Не произнося ни единого слова, он бесшумно появляется рядом с Городничим, раскрывает какую-то большую книгу и протягивает ее Городничему, с безмолвным, но самоуверенным терпением ожидая, что сделает тот. Отсутствующим взглядом смотрит на него Городничий, никаким делом его не обременяет; но значение этого человека исподволь проникает в ваше сознание. Фигуру эту придумал режиссер — ее нет у Гоголя. В этом зловещем двойнике как бы выражена тревога, преследующая Городничего, его нечистая совесть. Этот человек, безусловно, многое знает о Городничем.
Но не в житейском смысле он это знает, он — реален по-особому: этот человек — материализация вины Городничего и существует в мистическом плане: его породил страх, который есть у всякого сколько-нибудь религиозного человека XIX, конечно, столетия. Человек в черном с книгой в руках — это постоянное напоминание о вине, за которую Городничий будет наказан. В. Н. Плучек, придумавший этот образ, исходил из мировоззрения Гоголя, которое допускает наличие другой реальности, другой жизни, кроме той, которая воспринимается обычными чувствами, — жизни виртуальной.
Он, Городничий, главный, и он будет тяжелее всех отвечать за позор своей жизни, за бесстыдство своих поступков, за те преступления, которые не имеют в условиях городничьевой России наказания. Городничий — Папанов испытывает столь глубокий ужас, что образ Городничего приближается к драме, не переходя, однако, грань, дозволенную жанром.
И, конечно, в образе, созданном Папановым, мы угадываем современную, гнетущую наше общество силу, предвестие о тех, кто будет потом «давить и не пущать», сажать и высылать людей, как подневольных рабов. Ничего от красок, которыми написан Фамусов и, уж конечно, Хлудов. Даже метод обрисовки облика Городничего у Анатолия Дмитриевича иной. Городничий не нарисован единым движением кисти, при всей укрупненности этот портрет психологичен. Актер обобщает до возможной широты страх целой касты людей перед возмездием, растерянность социальной когорты жандармов, градоправителей, неправедно выполняющих свой долг. Поведение Папанова — Городничего определяется длительным и расслабляющим волю страхом. Из-за чего Папанов — Городничий не увидит в Хлестакове лже-Ревизора. Когда же появляется Хлестаков, то Черный человек исчезает, он сливается в воображении Городничего с Хлестаковым, и поэтому Городничий уверяет всех остальных, что Хлестаков и есть Ревизор. По логике Плучека страх Городничего и создает химеру. Химера оживает, действует и своей реальностью усиливает голос совести уже до гомерических масштабов.
Дальше великолепно работает прием контраста: чем тяжелее ужас Городничего, чем больше он угнетен предстоящим ему (в его мыслях) наказанием, тем легче Хлестаков, тем прозрачнее акварель, которой рисует Андрей Миронов своего Хлестакова.
По замыслу Плучека, Хлестаков из совсем другой среды, он не имеет отношения к чиновничьему образу жизни, к карьерным страстям, которые составляют смысл жизни чиновников. Он только что вылетел из какой-то помещичьей семьи, обедневшей, из захудалых слоев, и отправился в путь по жизни, чтобы найти свое счастье. Денег у него нет, все, что было, Хлестаков промотал и теперь промышляет игрой в карты, где его, увы, обыгрывают, потому что кругом шулера.
Плучек уже подходил к этой теме в «Игроках» Гоголя, ставя их в 50-е годы. Это, кстати, одна из излюбленных его тем — сопоставление жизни с игрой, где человек, дерзающий спорить с судьбой, почти неизбежно проигрывает: судьбу нельзя обыграть — это вечный классический, от античности идущий конфликт трагедии жизни.
Мироновский Хлестаков, все время попадающий впросак, тоже, как и Городничий, доходит до точки отчаяния, но переживает всё свойственно своей душевной структуре, не в басовом ключе тяжелых пассажей, а в высокой колокольчиковой аранжировке. Игру Миронова я записала на спектакле. К сожалению, не весь спектакль, он шел в большом темпе, он увлекал, он смешил, он восхищал, и я бросала карандаш, потом снова хваталась, а действие летело... Но вот что удалось.
Свет в зале гаснет, сцена освещается, и мы видим вполне реалистический и вместе с тем обобщенный образ России, данный художником Валерием Левенталем в архитектуре ампирного стиля. На сцене присутствует внешний образ николаевской России как департамента со множеством дверей, ширм, ходов и выходов (позднее возникает, мелькает на сцене и образ российского захолустья). В четких маршевых ритмах начала XIX века (великолепно угаданных композитором Ю. Буцко) идут, сменяя друг друга в «наплывах», лица из присутственных мест, жандармерии, барских покоев, снуют чиновники, шныряют лакеи, бегают казачки. Это видимость действия и деятельности, именно видимость. А над этой суетой — тяжелый ампирный портик. Портик красив, но он полуразрушен, с его опустевшего фронтона как будто сползли предполагаемые изображения. Тяжелые перекрытия кровли багряны, они неустойчивы: в грозный для героев час они приходят в движение, как бы угрожая обрушиться со своих подгнивших, наверное, свай. И где-то под ними — лужа... Фон спектакля полон своеобразного драматизма и сатиры и сразу выводит события комедии к широким обобщениям. Здесь как бы скрыта тревога Гоголя о России. И речь идет в спектакле не о каких-то маленьких уездных чиновниках, но о самой России, о ее судьбах и о тех, кому судьбы людей были вверены. Над ними, высоко сидящими чинами, сгущаются тучи исторического обвинения, над их головами колышется багряная кровля. Она висит как парафраз дамоклова меча, она может упасть на головы обитателей, прихлопнув этот валтасаров пир. Об этом гласит иносказательно история Городничего, притча о виновных, которые сами себя обнаружили.
Еще не введенные в действие, в суть происходящего, мы воспринимаем заражающую динамику перпетуум-мобильного движения: стены-щиты, стоящие на фурках, все время синхронно бегают, как в «А.Е.», мейерхольдовской постановке три четверти века тому назад.
Когда же в глубине сцены среди движущихся щитов появляется Черный человек, в музыке явственно выступает звуковой образ езды. Кто-то где-то и куда-то скачет и мчится, то быстро и шумно, то отдаленно и глухо. Конечно, знающий пьесу поймет, что это — мотив едущего Ревизора, но настоящего или лже-Ревизора — неизвестно. Композитору Ю. Буцко удалось соединить в музыкальных ритмах реальное с мистическим: то это ритмы экипажа, то — крылатого полуполета. Последнее — это личная тема Хлестакова, каким он и предстает перед нами.
Начинается новый отсчет ритмов — суматоха ожидания встречи. Это третье слагаемое, сделанное, однако, уже не в бытовом, а в каком-то повышенно-ускоренном темпе или ключе. Появление персонажей соответствует темпам открывающихся стен: одна за другой «вырастают» за столом фигуры чиновников, мимо них, в ритме все той же езды и суматохи, пробегают слуги, очень живые и быстрые — Парень (А.Белов), Девушка (С.Котикова) и другие.
Когда переходы и перебежки достигают в музыке кульминации, площадка со столом выезжает на первый план. В актерских работах стиль крупный, обобщенный и точный. Как через увеличительное стекло, видны в гримасе тайного страха лицо изнемогающего Городничего, и одичалый волчий взгляд Судьи, и сияющий предательским смехом рот Земляники, и конвульсивно скрученные от ужаса ноги Хлопова, и нервный тик моргающих глаз Добчинского, и наивная мечтательность улыбки Городничихи. Актерам легко играется, у них простор для фантазии; много живых выдумок, не только пантомимических, как у исполнителя почти бессловесной роли Хлопова — С. Мишулина, который со страху засовывает сигару горяшим концом в рот, но и речевых, как у А. Ширвиндта, с юмором обыгрывающего косноязычие Добчинского.
Добчинский — Ширвиндт маниакально погружен в свою мечту дать внебрачному сыну свое имя. Говоря об этом, он заикался и шепелявил, глаза его горели лихорадочным огнем, руки дрожали. С Бобчинским — Державиным они составляли синхронную пару, но при этом все время мешали друг другу, стремясь одновременно услужить Хлестакову.
Марья Антоновна — Т. Васильева представляла собой девицу из тех, кого называют акселератами. Высокий рост актрисы увеличивался нарядом с буфами и оборками, а также чем-то вроде вавилонской башни на голове. Она заимствовала у отца солдафонские манеры и зычный голос. От ее дружелюбных шуток Хлестаков все время оказывался поверженным ниц — то с вывернутой рукой, то с подбитой щиколоткой, а то и с разбитым носом, который до конца этой веселой сценки он тщетно охранял от железных пальиев Машеньки.
Контрастом к дочери Машеньке сделала Городничиху В. Васильева. Ее актерские тона чаровали своей изящной манерой, не скрывая, однако, провинциального происхождения изящества Анны Андреевны. Да, она была гоголевской Городничихой, но в разоблачительных приемах актрисы ощущался артистизм высокого порядка. Именно тут мне открылось, что В. Васильева обладает уникальной комедийной манерой — притяжением через отрицание. Она «отрицает» Анну Андреевну как общий типический характер, но привлекает нас к ней как к живому существу со своей, пусть нелепой, судьбой.
Прочно сплетено в одно целое мягкость и тайное коварство Иуды у Земляники — Г. Менглета; отчетливо выступает маниакальная безучастность поведения Ляпкина-Тяпкина — Ю. Авшарова, все время целящегося в воображаемую дичь, — как всегда, полон комизма без слов Г. Тусузов — уездный лекарь Гибнер. Почтмейстер — 3. Высоковский с воспаленными глазами, очевидно от чрезмерного увлечения чтением чужих писем, тоже решен нестандартно и вполне законченно. Контраст комическому в серьезности полицейского служаки — В.Ушакова; неожидан, но убедителен темперамент Пошлепкиной в рисунке Н.Корниенко, играющей без общепринятых «старушечьих» штампов, ярко, задорно и бравурно.
И тут от коллективного портрета тузов, дам и шестерок ампирного городка мы переходим к встрече двух главных, равно важных во всех отношениях лиц — Городничего и Хлестакова.
Когда испуганные чиновники исчезают, чтобы приготовиться к нашествию ревизора, стремительно сменяющиеся стены «переносят» нас в гостиницу, где обитает Хлестаков. Гостиница весьма непрезентабельна, но самое жалкое место в ней — каморка, куда выселен Хлестаков за неуплату. Для того чтобы его появление фиксировалось, в каморку ведут несколько ступенек, каждый раз остроумно обыгрываемые входящими актерами. Это последняя крепость Хлестакова, траншея, он здесь засел как в окопе. Именно здесь и произойдет та сцена, где Городничий и Хлестаков пугаются один другого, каждый из них принимает другого за какую-то страшную угрозу для себя, отчего Городничий произносит свое знаменитое «Ва-ва-ва-ва» совершенно так же, как это делает столетие спустя советский чиновник после нагоняя Фурцевой.
Хлестаков появляется спиной, с тростью, он осторожно закрывает дверь, повертывается к залу и говорит со свойственной Миронову трогательной доверчивостью: «Ужасно, как хочется есть». Садится на ступени, нюхает воздух (где-то готовят!) и пытается укусить перила. Делает вдоль сцены удивительные по своей легкости прыжки и пассажи, ноги скользят, будто они на коньках, весь он летящий, в серебристо-желтом фрачке с фалдами, что делает его еще более летучим, легкокрылым, будто что-то стрекозиное.
Ищет, что бы пустить в оборот. «Штаны, что ли, продать?» — поддевает тросточкой желтые клетчатые панталоны, в каких обычно играют во всех театрах Хлестакова (то есть не те, в которые он одет здесь, в нетрадиционном «Ревизоре»).
Серый колорит его каморки сменяет тот багряно-красный, который был особенно заметен на ампирном фронтоне, со стертыми украшениями. Этот контраст укрупняет идею или, точнее, предмет комедии Гоголя. В спектакле бытовое и вечное будут долго колебаться на весах, перевешивать одно другое, вернее, будет вытесняться одно другим. Общим будет вытесняться житейское; трагифарсом самой жизни будет вытесняться фарсово-комическое, но при этом смех не исчезает: смех, смешное является постоянным фоном происходящего и питается комедийной фантазией постановщика, наращивающего на тексте каждого персонажа массу смеховых деталей.
Действие переполнено выдумкой, дополнениями, развивающими гоголевский замысел. Текст комедии пронизан этой специальной игрой. Мизансцены не фиксируются, чтобы не тормозить темп. Режиссерский язык в деталях конкретен. Но в целом, большом — метафора, ее венец — андреевский памятник, где в финале Гоголь, понурив голову, прямо смотрит на героев пьесы — и этот взгляд их обрекает на вечное безмолвие.
Каждый персонаж показан в действии, в системе характерных мизансцен. В эпизодах взяток, которые Хлестакову дают чиновники, у каждого развернутая гротесковая сценка, сделанная с импровизационным штукарством, трюкачеством в хорошем смысле слова.
Спектакль, несомненно, «актерский», он движим живыми, хотя и комедийно преувеличенными человеческими страстями; характеры разнообразны, новы для восприятия и поданы со всей остротой.
Со всей этой необычностью связан Хлестаков. Он нов — не только как характер. По всем признакам, о которых мы сказали, отмечающим исполнение А. Миронова (действительно: легкость, музыкальность, танцевальность, обаяние и ирония, смена настроений), слегка офранцуженный и женственно-беззащитный Хлестаков — Миронов намеренно не связан ни с какой жизненной сферой из тех, что описаны в комедии. Он откуда-то «со стороны», безвестный мальчик, заплутавший в поисках наслаждений и восторгов. Как мотылек, пропорхавший по носам одураченных чиновников и не имеющий никакого отношения к разразившейся из-за взмаха его серебристых крылышек грозе, он улетает дальше.
Суть комедии в том, что гроза так низко, тучи так тяжелы, что достаточно толчка, чтобы чиновная знать приняла его за гром небесный и почувствовала огненный ливень.
Но не здесь комедия кончается, здесь только ее начало. Далее же все повернуто Гоголем так, что не-ревизор ведет себя в точности, как вел бы настоящий; мнимый петербургский чиновник поступает, как поступил бы настоящий: берет взятки и продает свою честь, свой долг за сопричастность к жизненному балу.
Все это явствует из той сцены комедии, где Хлестаков опьянен и врет почти правдоподобно. В этом эпизоде вранья, а затем и взяток Хлестаков в действиях своих становится тем, за кого его приняли; здесь и совершается уже последняя, крайняя сделка, окончательный акт продажи права распоряжаться Городом (Россией), как кому захочется. Это, конечно, метафора, перенос, но, не выразив ее, упустишь возможность завязать во всю силу узел конфликта. В спектакле сцена вранья, где столько блеска и выдумки, сыграна легко, вакхический дух разгула, когда Хлестаков едет верхом на спинах чиновников, передан вовсю.
Самое интересное, что Хлестаков все время меняется.
В Хлестакове у Миронова поначалу заметна растерянность, он испытывает странную истомность, которой сам никак не осознает и как бы только иногда старается услышать что-то в этой, непонятной ему самому, усталости. При этом в нем нет драмы или надрыва, нет — он летит и порхает, ни о чем другом не думая, его слова только — карты, деньги, дочки, балы; ноги его и кисти рук в постоянной готовности к действию, вокруг кистей рук трепещут оборки манжет, подчеркивая эту живость, он даже невпопад твердит одно и то же. И Миронов растерянность Хлестакова не скрывает, он ее формирует со свойственной ему изящностью. Но в самой подсознательной мимике его лица, особенно глаз и рта, скользит тень печали, как вопрос: отчего все так? И вместе с бурным ажиотажем, бурлеском его выходок этот вопрос составляет абсолютную новизну мироновского Хлестакова.
Эпизод приема у Городничего закончен, как самый тонкий, и бравурно, в какой-то россиниевской партитуре разыгран актером, но с реплики: «Я только на две минуты заскочу в департамент, с тем только, чтобы сказать: «Это вот так, это вот так!» начинается новый эпизод — он делает указующий жест рукой во весь размах, так, что он оказывается направленным на стол, и чиновники (стоящие еще за своими стульями), приняв его за приказ, моментально подхватывают стол и меняют его положение, когда же Хлестаков взмахивает второй раз, стол снова переставляется.
Около стола, присев на стул, затем вскакивая и обходя стол, Хлестаков продолжает: «Я всякий день на балах... там у нас и вист составился» — он изображает посланников, ставя рюмки как партнеров, а себя — вазу с фруктами — в центре. А затем, уставая, засыпает, говоря: «Так уморишься»... Тут же его будит ужас, что проговорился, и он как мяч соскакивает с кушетки.
А на фразе: «По улицам курьеры, курьеры» он опускается на спину подползшего С.Мишулина и едет на нем: «Можете представить себе — тридцать пять тысяч одних курьеров».
Потом бросается вправо, исчезает в темноте — и вдруг вылезает из-под стола.
Хлестаков — Миронов не фантом, не черт, не мираж, но и не жулик. Можно предположить, что он ездил в столицу, чтобы как-то выйти в люди, найти счастье. Но ведь попадает-то он в самую сердцевину какой-то тайны жизни, секрета (для него). Он не может понять (это одна из тем Гоголя), что с ним происходит, и начинает думать, что, может быть, он чем-то или кем-то иным стал, потеряв себя — прежнего. Вот это его «зерно».
Отсюда у Миронова и идет периодически возникающая растерянность, почти болезненное ошеломление и доведенное до бреда стремление угадать, кто же он сам, кем он стал, Иван Александрович Хлестаков? Он действует как во сне почти до самого конца своего пребывания в доме Городничего, чем подчеркивает грубую материальность самого дома, его стиля жизни, характеров и типов самых реальных, фактурно земных чиновников.
В мироновском рисунке безусловно есть импрессионистическая полуматериальность, бесплотность, непрочерченность. За время действия спектакля он несколько раз переходит из одной крайности в другую: то боится до отчаяния своего производства в ревизоры, то начинает верить, что он действительно важная птица, чиновник из Петербурга. Миронов искренен и в одном, и в другом. То, что происходит в его Хлестакове, называется у психологов перемещением личности — явление реальное, оно совершается чаще, чем мы думаем.
В эпоху Ренессанса в Риме была в моде система розыгрыша: толпа людей во время карнавала, сговорившись, начинала уверять избранного ими в жертву человека в том, что он кардинал или Папа Римский. И уверяли подчас! Дело кончалось порой даже сумасшествием. Эти розыгрыши существуют до сих пор.
Гоголь, побывавший в Риме, хорошо знал об этом.
С Хлестаковым происходит подобный процесс перерождения личности, несколько ослабленный комедийной ситуацией... Иван Александрович Хлестаков у Миронова под натиском оглушительных переживаний, почти гипнотически воздействующих на его слабую душу, выражает тему лирического субъекта в неосвоенном мире. Только здесь этот субъект не берется под защиту.
И Хлестаков, и Городничий становятся жертвами психологического самогипноза.
...И вот, наконец, облегченно вздохнув, простившийся со своей новой «семьей» Хлестаков — Миронов прыгает в бричку — настоящую бричку, появившуюся на самом дальнем плане сцены и наводящую на мысль о бричке Чичикова. Возможно, тут есть перекличка — ведь и тот и другой — обманщики, и тот и другой — соединение реальности и гротеска: и тот и другой являют один из характерных видов человека, как ни сильна доля фантазии в их обрисовке.
Хлестаков буквально завален свертками, корзинками и бонбоньерками — еще одна ассоциация — герой «Клопа», периода НЭПа — Присыпкин, едущий на извозчике с рынка. Но эти ассоциативные параллели не навязаны, они возникают сами; они где-то в основе размышления о странных несовпадениях человеческих целей, которыми заполняется мир.
Взвивается хлыст, щелкает, взрывается музыка с лейтмотивом езды-скачки — и бричка всерьез, натурально закручивает свои колеса, и лицо, мироновско-хлестаковское лицо, с его, уже освобожденным и ничего не боящимся взглядом, проносится мимо толпы чиновных столпов общества, так тонко соразмеряемых с теми, которые могут сидеть в зале вместе с простым людом современности.<...> |
|