Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.
Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).
Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив.
Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!
Пресса об Андрее Миронове Рецензия. «Горе от ума», 1999
Думается мне, что Плучек вызывает на сцену в 70-е годы Чацкого для того, чтобы разобраться в вечно важных, предельных проблемах, а от них, через них всмотреться в ту жизнь, которой мы жили. По какому-то загадочному совпадению Александр Андреевич Чацкий мчался в русские края именно тогда, когда их одолевала беда. Его приезд оказывался катализатором, обнаруживающим состояние русского общества в критические моменты истории.
И не случайно из всех хороших пьес Плучек выбирает «Горе от ума», а потом возьмет «Бег», «Трехгрошовую оперу» — пьесу с открытым публицистически-пророческим проникновением в причины человеческой трагикомедии, в которой участвуем мы — страна, над которой проводятся сложные опыты. Впрочем, об этом точнее сказал в свое время П. А. Чаадаев: «Наша страна как будто создана для того, чтобы на ее трагедии учились другие».
Режим Брежнева, который ничего не предписывал больному обществу, ничего ему не прописывал, пробудил уже почти усыпленный инстинкт личной ответственности за то, что время остановилось. Человека перестали звать, будить и толкать, хотя бы даже в непонятных по своей целесообразности направлениях. И это, как ни парадоксально, заставило его начать расшевеливаться, хоть и очень медленно. И каким-то способом от обратного в период застоя началось реальное движение общественной мысли. За которое, правда, заплатили свободой и головами хорошие люди.
И вот тогда появился Чацкий. Совсем новый Чацкий, сперва в воображении Плучека, а потом на сцене, в исполнении Миронова.
В театре в те годы по-прежнему царила калейдоскопичность — немного реализма, немного знаменитой полуусловности и почти поголовное поклонение мюзиклу, не особенно музыкальному.
А под шумок обесценивались классические ценности: если это архитектура — сносили, если парки — вырубали, а если пьеса — меняли все, начиная с идеи и содержания, названия и кончая тем, кто кого любит. Например, Ромео должен был теперь любить кормилицу, Тибальт стать добрым малым, а Соленый превращался в возлюбленного Ирины.
Плучека это не привлекало, хотя он в классике всегда отыскивал то, чего не видели другие.
Каков театр, таково и общество. Это перефразированный старый силлогизм, он проверен временем. Театр как будто смирился с попыткой отомстить классике за ее стремление внушать человеку, что жизнь без идеи — это не жизнь, а существование животного организма. Разумеется, были и театры, были и мастера, которые и при этих обстоятельствах оставались мыслящими художниками и не превращали мастерство в откровенную халтуру или в ту конъюнктуру, которая подделывалась под смелое диссидентское движение и старалась показать свое единодушие, хотя не шла на Красную площадь протестовать вместе с ними.
Хаотичность состояния театра тех лет была видна невооруженному глазу. К ведущим силам и любимцам прессы не относили тогда Плучека, хотя одним своим примером именно он сделал чрезвычайно много в тот период для того, чтобы держалась на высоком уровне культура сценического искусства, не разменянного на гроши и не продавшего своего первородства за чечевичную похлебку.
Театр сатиры не ослабит, а усилит эту линию неразменности, но пока остановимся на том, почему Плучек вызвал дух Чацкого и сделал его своим вторым «я».
В «Горе от ума» он ищет ответы на то, почему так складывается судьба России в общем и судьба человека в частном, отдельном ее проявлении.
Плучек, как будто не слыша грохота телеги Моды, открывал страницу за страницей исповедь Чацкого, проходя стихом Грибоедова в глубинную суть, в сердцевину истории русского общества, переживавшего один из самых тяжелых периодов. Он по-настоящему новаторствовал, открывая в Грибоедове реформатора русского языка, стоящего рядом с Пушкиным и Лермонтовым, с их высокой гражданской лирикой.
Грибоедов раньше Пушкина стал совершенствовать поэтический русский культурный язык, очистив его от славянизмов, устарелых славянских форм, от вульгаризмов, чего не сделали ни Ломоносов, ни Фонвизин, ни даже Державин. Его роль в реформе языка не утверждена, не закреплена в истории, но спектакль Плучека обнаружил эту роль.
<...>
Плучеку надо было снять наслоения с «Горе от ума», как это делают реставраторы древних икон и картин. И он снимал пласт за пластом наслоения затвердевших интонаций, лежащих штампами на стихах Грибоедова, жесткие актерские традиции, заглушавшие все то собственно грибоедовское, что уже почти не прочитывалось за знакомыми наизусть строками, диалогами, монологами, он «снимал» и с актеров все то наносное, к чему они привыкли, играя «Горе от ума» в каком-то вековом каноне. И вот что мы увидели.
Впервые за многие годы жизни этой поэтической вещи делается акцент не на комедию нравов, не на жанрово-бытовую пьесу в стихах, а на закрытую музыку, которая приближает «Горе от ума» к «Евгению Онегину». Я не хочу этим сказать, что «Горе» равно «Онегину», но во всех постановках «Горе от ума» давно не звучала музыка стиха, предвещающая «Онегина», она была забита прозаичностью. Если спросить кого-либо, что раньше написано, этот кто-либо скажет: «Онегин», так как принято считать, что чистый и прозрачный язык русской поэзии начался с «Онегина». Но вспомните, что в «Онегине» говорится: «Он попал, как Чацкий, с корабля на бал». «Горе от ума» ходило по свету, и, может быть, Чацкий-то и подсказал Онегина. Если бы Чацкий был по жанру ближе к Фонвизину, то с ним Пушкин своего Онегина не сравнивал бы.
Добавлю, что виновата в этой перестановке внимания читающих «Горе от ума» крылатая фраза: «Половина афоризмов из этой комедии войдет в пословицы». Войти-то они вошли, но и внесли дух бытового плана жизни и прозаичности, потому что пословицы редко летают на романтических крыльях («Блажен, кто верует, / тепло ему на свете!» или «Что за комиссия, создатель, / Быть взрослой дочери отцом!» или «И все Кузнецкий мост и вечные французы, / Оттуда моды к нам...»). Все учили эти поговорки в школах, выучили, через них и стали воспринимать Грибоедова.
У каждого его спектакля есть своя собственная, в глубинах подсознания режиссера рождающаяся светотеневая и цветовая гамма. Она связана с главной идеей пьесы, с тем ее интуитивно ощущаемым и осязаемым цветом, который и усиливает восприятие. Эта гамма сновидчески черно-белая в «Дамокловом мече», пестро-улично-афишная в «Бане», жемчужно-белая с переливанием в розовое в «Женитьбе Фигаро». Она сменяется в гоголевском «Ревизоре» гаммой красно-коричневой и уступает в «Горе от ума» темно-черно-синей. Конечно, я говорю о доминирующем колорите, погружающем нас в соответствующее настроение и состояние, чтобы никто не подумал о каком-то одноцветном приеме на весь спектакль, лишающем его цветовых переходов и оттенков.
Синий цвет, как считают психологи, способствует глубокому размышлению. Это цвет мысли, цвет философского, созерцательного отношения к жизни. Он определяет в спектакле Плучека наш настрой. В нем доминирует не восхищение радостью бытия, не борьба за счастье, не страх перед наступающим сроком ответа за земную суету, а освобождающая сила разума.
Что же создает сквозное действие «Горе от ума», идущее через весь спектакль? Обличительные речи Чацкого, его нападки на своих противников? Нет. Сквозным действием спектакля Валентина Николаевича сделано неприятие героя его же средой, растущее отторжение Чацкого от Москвы. Это сделано тонко: как будто все в пьесе его ждет, но ждет не для встречи, а для поединка, для борьбы с ним, для окончательного приговора ему.
Под словом «отторжение» скрыта правда истории, даже более резко надо определить — предвидение Грибоедовым того, что произойдет с теми умными головами, которые захотят перемен в устоявшейся жизни России первой половины XIX столетия.
В.Н. Плучек строит спектакль, извлекая из текста и действия все признаки готовящегося изгнания — разрыва Чацкого с Софьей, фамусовшиной и всем высшим московским кланом.
Это сперва тайный, потом взрывной конфликт эпохи, кончающийся катастрофой для лучших людей России. И в «Горе от ума» он и отражен, еще раз повторю, пророчески, и любовь здесь только эмоциональный спутник конфликта глубокого, исторического, мировоззрительного.
Изгнание Чацкого — это отражение бури, прошедшей по России и выломавшей из русского общества XIX века (кстати, расцвета) лучшие, чистейшие, святые двигательные силы, его цвет и надежды. Здесь явная перекличка с нашей современностью.
Чацкий сумел разорвать все возможные связи с господствующим в эпохе образом жизни: с ее системой, политикой, моралью, представлением о чести, достоинстве, он сумел даже заклеймить политиканство как пародию на свободную мысль, задеть домостроевские принципы, дворянские семейные устои, крепостничество, то есть не осталось ничего, что бы он не опроверг в той александровской России, и притом остался предельно одинок. Все, против чего он восстал, такое актуальное для эпохи Грибоедова, станет основанием для официального подозрения писателя в связях с декабристами, хотя впрямую антиправительственных идей Чацкий не исповедовал и не излагал.
И подозрение было снято, Грибоедов не был обвинен в причастности к декабристскому восстанию, в сочувствии ему. Но допуск этих связей, если он сделан тонко, если его признаки можно увидеть в главном, всегда возможен. И Мейерхольд, к примеру (а вслед за ним и Евгений Симонов), импровизировал немые сцены с намеком на такую связь. А Плучек? Нет, он не повторяет Мейерхольда, но он очень ясно обобщает позицию до прямого порицания жизни сытых и «праздно болтающих». Личная драма Чацкого доводится до большой проблемы — человек и общество. До драмы человеческой жизни вообще, где всегда гонимы лучшие, единственные и уникальные личности, отмеченные, как говорили когда-то, Божьим перстом, но не оцененные, не услышанные теми, для кого они тратят свои душевные силы. Чацкий и был таким — пророком, кого никто не услышал, пока не грянул сигнал с Сенатской площади и не потянулись ряды ссыльных декабристов в Сибирь (как потом скажет Высоцкий о наших современниках, «из Сибири в Сибирь»).
Но какое точное предчувствие — все то, что пишет Грибоедов о Чацком: Грибоедов предвидел, что будет то великое изгнание из России, когда Владимирку заполнят ряды закованных в кандалы декабристов. Но знал ли, что это будет иметь губительные последствия для истории России не только в те годы, но и в последующие столетия?
Грибоедов уловил веющую среди современников облачность сомнений, недовольств, несогласий с государственными принципами и сплотил в великолепный образ Чацкого. Всё, что было лишь думами и чаяниями, он дал сказать и даже совершить своему герою. Он не сделал его своим двойником, сам отошел в тень.
Сквозное действие, идущее через пьесу, это — сперва внутренний, сперва тайный конфликт, потом сшибка, потом катастрофа. Любовный конфликт только усиливает, окрашивает социальный лично-интимным нюансом, обидой и предчувствием одиночества.
Грибоедов не верил в политические утопии и не хотел принимать жизнь человека как борьбу «голых» идей.
Хоть я и отношу Чацкого к пророкам, но не превращаю его ни в рупор авторских идей, ни в поучаюшего ментора. Каким же оказался Чацкий у Андрея Миронова, если Плучек не взял ни вариант декабриста (хотя идеи их близости не отверг), ни вариант резонера? Он видел в Чацком поэтическую натуру, глубоко лирически воспринимающую или даже впитывающую мир во всех его проявлениях и открывающую тайну этого мира с интуицией ясновидящего.
Плучеку была на эту роль нужна незакосневшая, душевно гибкая, прозрачная «не-актерская» личность, на которой актерство еще не оставило своих следов, каждый раз «рождающаяся» в роли словно заново. Такой актер, когда он найдется, станет медиумом Плучека, то есть передатчиком его режиссерских мыслей, идущих из душевных глубин, его надежд, его познания жизни, а не чтецом прекрасных стихов. Такого актера он видел в Миронове.
Чацкий — Миронов необычен, он вне повторения, вне традиций не только Малого театра, но и более поздних толкований комедии Грибоедова. Непохож он и на мейерхольдовского Чацкого — Гарина. Гарину приходилось преодолевать свою природу и прививать себе совершенно несвойственные качества, это вносило в образ излишнее, сразу ощущаемое актерское напряжение. Миронов же со свойственной ему душевной простотой воплощал сложное решение Плучека. Он должен был стать одновременно человеком из нашего времени, все пережившим вместе с нами и все уже видевшим сквозь, и тем, о ком написал Грибоедов (с кого, вернее, он писал портрет). Сам Плучек говорит так: «Этот Чацкий родствен нам: каким-то особым свойством он уже видел 1905 год, пережил 1917-й и 1937-й». И, может быть (добавляю последнюю дату), 1993-й.
При этом никаких аллюзий, никаких внешних намеков, никакой гримировки или переодевания «под наши дни», никакого «подмигивания» залу (мол, смотрите про что мы играем — про вас), ничего нет и в помине. Но совершено внутреннее перевоплощение, душе артиста дано пройти теми путями, которые испытала на себе вся Россия. Способ, которым Миронов создает свой художественный шедевр, назвать я не берусь, потому что все слова тут будут неточны. Такие случаи редки, такие победы из сферы «безотчетного неба игры» или из колоссального труда артиста — объяснить их невозможно.
И так же невозможно ответить односложно: кто этот Чацкий? Идеалист? Политик? Влюбленный? Декабрист? Антикрепостник? Сторонник каких-то направлений, идей? Или просто свободный как ветер путник? И почему вернулся в этот дом? Этот Чацкий соткан из всего, что названо, но не из одного из этих понятий отдельно. Ясен только один из ключей к его тайне — Софья. Ведь и Софья — образ непростой. Здесь заложена метафора. По закону высшей поэзии это не только красивая девушка, но — для Чацкого — воплощение лучшего, что есть еще в России, это красота жизни, высшая ее женственность и мудрость (София означает —мудрая), но красота украденная, присвоенная теми, кто ее недостоин, кто ее сумел опошлить. Судьба Софьи — это и метафора судьбы России. Как Чацкий — метафора тех поэтов, мыслителей, у которых была мечта спасти Россию, изменить ее, не дать ей потонуть во тьме, в рабстве духа.
Как много было укрыто в эти знаки, которыми владел Грибоедов, занося их в комедию о правдоискателе, о чудаке XIX столетия.
Разумеется, невидимы линий, по которым узнается многоликий прототип Чацкого в трактовке Плучека, но результат — сгущенная поэтизация образа.
Как много сказано в спектакле «Горе от ума», используя палитру мизансцен. Услышанная музыка грибоедовского стихосложения превращена Плучеком в пластическую сеть неслышимых мыслей. И оттого, когда мы смотрим из зала, то иногда короткие, в одну строфу, фразы стиха оставляют впечатление развернутых стихотворных монологов.
Когда Андрей Миронов вышел на сцену и произнес первые же слова — эффект превзошел все ожидания: какая-то совершенно не связанная с привычным представлением о грибоедовском тексте поэзия заполнила пространство зала. И был негромок, не аффектирован, не риторичен его монолог неудержимого восхищения Софьей, но все затихло: по первым же фразам узнавался человек иного склада, нежели все, «гость из будущего», которого не узнали и не захотели признать сторожа укрепившейся фамусовшины.
Со сцены пошли токи глубоких раздумий о жизни, надежд найти ответ на переполнявшие его вопросы, недоумения человека перед не узнающим его временем, так быстро сменившим все идеалы на их противоположность. Что-то большее, чем юношеская тоска по возлюбленной, к которой Чацкий наконец домчался, заполняет его.
Нет, задумано играть не простую радость любви, это — Чацкий, которому предстоит выбор с очень большими жертвами, и он это почувствовал, едва вдохнув воздуха странной преддекабрьской стужи.
Случайно ли на дворе декабрь? или это Декабрь как роковой листок календаря?
Конечно да. Он с корабля, несущего его по свету в поисках истины, и перед ним «бал» — может быть, такой же бал-маскарад, где все в масках и нет лиц, как в лермонтовском «Маскараде», может быть, это бал у Татьяны, где ее теряет Онегин, может быть, это бал Воланда, где выступают из стен все тени грешников. Или — современный бал победителей нашего времени, которые сидят и здесь, в зрительном зале. Часто в поэзии бал — символ слета нечистых сил.
Понятие «медиум», как и «поэтическая натура», я применила не как комплимент, а как вполне точно выражающее мысль слово, ибо режиссер хочет дать почувствовать лирическое состояние человека, которого ожидает одинокое прохождение через круги житейского пошлого ада. Время враждебно ему в этих теплых и замерших залах. Они не только профамусовские, эти залы, они заранее античацковские. Их недуховность, почти гротескно сгущенную, должен победить ничем не поддержанный внутренний мир поэта.
Плучек готовит нас к этому, подчеркивая весомость всего, что ожидает Чацкого, он как бы усиливает враждебную ему, встающую перед ним преграду. И когда мы проникаемся уверенностью, что Чацкий одинок, что он как будто слабая сила противостояния, Плучек откроет, что его сила — одухотворенность. И это как раз есть особенность исполнения Миронова. Не агрессивный и даже не наступательный. Он — поэт, но именно поэт сильнее их. Тут я воспользуюсь афоризмом современного поэта Евгения Евтушенко, сказавшего: «Поэт в России больше чем поэт». Чацкий — Миронов — сгущение культуры века Грибоедова.
То, что я назвала новизной озвученного в спектакле грибоедовского стиха — особенность Чацкого. Это только его отношение к жизни, а не отношение к ней Фамусова, Софьи и других.
Интонационный строй речи Миронова в этом спектакле — звучание не-бытового, не-обыденного разговора.
Да, Плучек сдержал свое обещание, сделав почти невозможное: его Чацкий был совершенно свободен от аллюзий, то есть не намекал на современность, но при этом он в каждой фразе, в каждом монологе открывал то, что так близко было человеку из зала и с улицы в дни, когда шел спектакль, когда люди читали газеты и понимали все, что творится в стране.
Но вот Чацкий едет в Москву, где царит то, что он уже понял, оценил и отбросил. Но оно, прошлое, будет вести с ним борьбу и ждет часа, чтобы узнать, возможно его вернуть в свой уже застывший строй или — нет?
В этом спектакле все многозначно. Многозначны образы старины седой, здесь Фамусов не толстенький чиновник, заигрывающий с крепостными девками, а знатный сановник из самых верхов общества.
Софья, которую Т. Васильева играет находящейся в некой духовной спячке, прямая, стройная, как колонна или кариатида у дверей дома, с прической м-м де Помпадур, с белой лилией, перевитой через левую сторону прически. У Т. Васильевой в этой роли есть нечто от маски. Взгляд василиска, загадочно-сонный, как будто стерегущий что-то, взгляд сомнамбулы. Все она делает внешне, а внутренне ею владеет сон. Даже Молчалин ее сна не прерывает. Можно поверить, что они проводят часы и даже ночи за платоническими вздохами, мечтами и молчанием. Прическа аккуратна, явно не после сна.
Тонко стилизована под клавесин музыка А. Николаева, она лирична, ее тональность минорная, она гармонирует с тем высоким классом музыкальности стиха Грибоедова, который открыт режиссером.
Музыка хорошо иллюстрирует сон Софьи, заставляя память вызвать к жизни еще одну ассоциацию с «Евгением Онегиным» — со сном Татьяны. С той разницей, что сон Татьяны драматичен, а сон Софьи — практичен.
Папанов — Фамусов, как я сказала, сановник не второго сорта. Актер нашел ту речь, тот важный говор, который удивлял на премьере, то своеобразное барство, которое отличало патриархальное дворянство, но теперь его не услышать нигде. И он, и остальные повышены Плучеком в ранге. Это вернее, нежели опрощение. В спектакле Фамусов происходит из той части дворянского общества, из семей которых и вышли декабристы, но которая отречется от своих сосланных детей и заодно — от тех их жен, что поедут делить в Сибири страшную участь своих мужей. Историки пишут об отступничестве дворянского общества от «преступников, посмевших покушаться на императора». Их было очень много. Антидемократичность Фамусова говорит о его позиции помимо самих монологов. Фамусов — Папанов играет именно такого дворянина, который отречется от осужденных, сосланных и казненных декабристов.
Я думаю о той части дворянства, которая не только отреклась от декабристов, но даже требовала от императора суровой кары для своих детей. Кажется, что у них были такие же твердые линии рта, подбородка, такие же холеные бачки, посеребренные сединой, и румяные щеки, как у папановского Фамусова. Эта часть дворянства реакционна, она против движения, против любых реформ, даже мысли о них.
Но это будет потом, после решения Чацкого порвать все нити, связывавшие его с домом Фамусова. А сейчас — он появляется! Чацкий — Миронов вбегает. Вбегает, чтобы найти здесь частицу света, и удерживает сам себя рукой за дверную раму, чтобы продлить этот особо дорогой для него миг — чудное виденье Софьи. Миронов, замирая, держит паузу и вдруг — переводит дыхание и — смеется от радости. Он здесь самый чистый от всех актерских грехов — даже маленьких, готовых приемов — игры или простоты. Он здесь новорожденный артист, такая свежесть в нем. С этим он вышел на сцену, чтобы пробудить людей от спячки. Его Чацкий настолько не связан со всем дремлющим здесь, что разрушает застывшую атмосферу этого дома одним только своим жизненным ритмом, одной только своей свободной, ненатянутой речью, своим ясным видением жизни и близостью к ней.
И вот тут-то, вместе с ним и врывается полнозвучие стихотворной речи. Во всем полнота выражения — в широте и простоте жеста, шага, голоса, в улыбке исключительно выразительного рта с верхней губой ребенка, у которого улыбка еще не умеет скрыть свойства удивляться жизни. Она как мотылек пролетает по лицу Чацкого, и его чуть глуховатый, мягкий музыкальный голос заполняет все.
И, кажется, его интонации меняют и эти мрачные своды, и их застывшие линии, как будто над ними раскрылся волшебный зонт Оле-Лукойе, навевающий добрые сны. Сны о детстве, о романтическом настрое их жизни, о красоте Софьи.
Где время то? где возраст тот невинный,
Когда бывало в вечер длинный
Мы с вами явимся, исчезнем тут и там,
Играем и шумим по стульям и столам.
А тут ваш батюшка с мадамой, за пикетом;
Мы в темном уголке, и кажется, что в этом!
Вы помните? вздрогнем, что скрипнет столик, дверь...
Софья. Ребячество! (Он не замечает холода ее фразы.)
Чацкий. Да-с, а теперь,
В семнадцать лет вы расцвели прелестно,
Неподражаемо...
Но Софья его не понимает, она охвачена холодом. И все же Чацкий раздражает ее тем, что он свободен. Свободен, кстати, и от нее также. Она знает, что, даже продолжая ее любить, он уже не тот мальчик, что слушался ее власти и покорялся ее обаянию. Софья внутри вся насторожилась и ищет решения: как ей обуздать эту натуру, новую для нее, чем-то измененную.
Что же переменило его? Как думает об этом постановщик?
Чацкий побывал за границей, как многие дворяне, будущие декабристы, и едет домой, к Москве, к России, как к Прекрасной Даме, хочет найти свое место, свое право на деятельность в России, право влиять на взгляды общества.
Его ум, острый, необычный, талантливый, рассекает все светом прозрения.
Но мы уже заметили, что его встречает.
Софья — символ изменившей ему Родины, вернее его отринувшей тогда, когда он стал слишком проницателен, остер, непослушен и требователен.
Она ведь первая его предаст, осудив, — Софья, — еще задолго до бала угадав его зорким оком дочери Фамусова и пленницы Молчалина.
Наставления Фамусова Чацкому трактуются Плучеком как попытка удержать его от разрыва с их кругом. Поэтому сцена назидания идет как предупреждение, предложение вернуться в мирный круг их жизни.
И первое — «Не блажи».
Второе. «Именьем... не управляй оплошно».
И третье, самое главное:
«А главное, — поди-тка послужи».
И знаменитый ответ Чацкого:
«Служить бы рад, прислуживаться тошно».
Чацкий — вольнодумец, как Бегичев, как Михаил Лунин, как другие его друзья-декабристы, явные или тайномысляшие, окончившие свое несогласие восстанием на Сенатской площади и трагедией России. Чацкий впрямую не был декабристом, не состоял в тайном обществе, и Грибоедов его не рисует соратником Пестеля или Бестужева-Рюмина. Но Чацкий — их моральный союзник, его программа жизни — жизни в ее нравственном аспекте — близка к идеям гуманизма и справедливости, и поэтому в монологах Чацкого звучат родственные им идеи. И сам отъезд его в финале может быть истолкован как поиски справедливости и чести, которые так будоражили дворянское общество.
Попробую сделать набросок мизансцены главного монолога: «А судьи кто?»
Справа в дверях — Чацкий.
Слева — через всю сценическую площадку — группа Скалозуба и Фамусова.
Группа слева — судьи (или следователи). Это суд или допрос отщепенца от их клана за разоблачение их образа жизни.
Интонации сцены — интонации приказа, приговора. Они не спорят, не полемизируют с Чацким, они осуждают его. И мы наблюдаем, как, несмотря на свою правоту, Чацкий превращается в судимого и осужденного. Пока что, разумеется, осуждена только политически-нравственная его позиция, а он как личность активная, разумная и нужная стране, еще уверен в себе; то есть нравственно Чацкий — наблюдатель, но реально, фактически — он побежденный. Не побежден, а априори побежденный: такова участь каждого, кто посягнет на господствующее устройство жизни.
Монологу Чацкого прямо отвечает мизансцена.
Плучек точен: Чацкого судят, но он не признает за ними права судить его.
...К свободной жизни их вражда непримирима...
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты...
(Из какого дальнего прошлого идут в нашу современность такие призраки, как подкупленные судьи, взяточники, их покровители, строящие себе на награбленные средства дачи и коттеджи...)
...Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Да и кому в Москве не зажимали рты.
Обеды, ужины и танцы?..
(Коррупция и продажа чести за чечевичную похлебку! Как похоже.)
И далее идет перечень преступлений против человеческих прав, против норм морали, справедливости, разума, милосердия — словом, всех категорий социальной жизни, вне которых она представляет собой хаос.
А весь монолог идет под крики Фамусова: «Под суд! Под суд!».
Грибоедов видел вековую повторяемость и предсказывал эту повторяемость, эту наследственность общественного лицемерия.
Эта острота провидения и обобщение болезней неправедно живущего общества в привычной трактовке всегда как-то размывалась: в постановках больше всего выделялась тема крепостничества («Амуры и Зефиры все / Распроданы поодиночке»), а остальные обвинения Чацкого не выступали в отчетливой форме. В монологе же Миронова ярко высвечивается мотив призыва — призыва найти того, кто осмелится стать обличителем всех преступлений, социально затушеванных и прикрытых.
Миронов обращается к залу, то есть переводит действие в сегодняшний день:
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: (это главное из его пророчеств) враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам Бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным! -
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту
Когда-то укрывал...
О ком и о чем эти пламенные слова? Зачем спрашивать — и так ясно.
Что значат строчки:
Мундир, один мундир...
Я сам к нему давно ль от нежности отрекся?!
Теперь уж в это мне ребячество не впасть.
Они значат, что Чацкий в состоянии отречься от каких-то глубоко въевшихся предрассудков, что прежние взгляды его изменились окончательно.
Чацкий — Миронов переходит в стан инакомыслящих, и вернулся он в вотчину Фамусова только ради Софьи, может быть, чтобы увезти ее как красоту жизни, без которой пока еще не мыслит себя.
И он застает Москву изменившейся в сторону реакционности, о чем говорит испуг Фамусова — уже опасно якшаться с протестантом Чацким: «Уж втянет он меня в белу». Какая «беда» подразумевается? Очевидно, приближение опасности декабрьских событий уже ощущается в обществе, и столпы общества, его «отцы» стремятся образумить и вернуть в лоно Старой Москвы тех, кто вырвался из-под гипноза, как вырвался Чацкий. И как Чацкий, сам Грибоедов остался в одиночестве.
Почти все сцены Чацкого с Софьей и Молчалиным имеют внутренний смысл: Чацкому необходимо понять, с кем Софья (как идеал, как мудрость, как женственность); это глубоко проходящее по ситуациям пьесы стремление облачено в любовный треугольник, но это только художественная форма проблемы, занимающей Грибоедова.
Итог этого стремления понять Софью неожидан: Чацкий оказывается перед фактом крайнего разочарования в своем идеале, Софья предстает обыкновенной плотской женщиной. Влюбленность в Молчалина толкает ее почти на уничтожение Чацкого, души Чацкого, отданной и посвященной ей: это она объявляет Чацкого безумным, сумасшедшим, что равносильно его гражданской казни.
Сама низость этого удара разоблачает ее: удар в спину тому, кто дарит ей бескорыстную верность.
Поэтому Плучек совершенно прав, отдав роль Софьи актрисе с амплуа вамп, героини-губительницы. Сильной, эффектной, блестящей, но не душевной, не мягкой и даже не эмоциональной (притом что эта актриса обладает сценическим темпераментом).
Со встречи с Софьей начинает отчетливо звучать тема изгнания Чацкого. В первой части тема эта только назревала, это было начало его невидимого отторжения, но вот звучит сигнал, и начинается атака.
Добавлю, что характеристика Молчалина, которого играет А. Ширвиндт, тоже находится в этом узле. Ширвиндт — Молчалин — это мощная преграда на пути Чацкого. Он не простой соперник его в любви. Он откуда-то из иных душевных областей, чем Чацкий, и не случайно Софью он не любит: она только пока ему нужна, пока он не занял своего положения в обществе, а это положение указано Грибоедовым.
Ширвиндт удачно обыгрывает свое атлетическое телосложение: его Молчалин не только не упадет с лошади, его так запросто вообще не собьешь с ног. К тому же падение он, по-видимому, сфальсифицировал, чтобы обратить на себя внимание с какой-то тайной целью. Это подозрение актер вызывает тем, что когда назначает Лизе свидание (очень грубо притом), то хватает ее за талию именно той рукой, которая у него забинтована, то есть она ни в коей мере не повреждена. А фразу — уже из другой сцены насчет канцлеров в отставке, его Молчалин акцентирует чрезвычайно оригинально: канцлерам старым пора на свалку, потому что готовятся новые кадры, и не исключено, что в их числе он видит себя.
У Чацкого сильные враги, опасные. И кажется, что Плучек уже думает о состоявшемся декабрьском восстании, после которого так изменилось общество.
И вот она, вторая часть. Бал как свершение самой катастрофы, как обрыв всех нитей, связующих Чацкого с миром сытой, глупой и глухой к добру и разуму фамусовской (и шире — брежневской) Москвы.
У меня записано как первое впечатление: вторая часть начинается режиссерской «предыгрой». Показано приготовление к балу, который дается вечером того же дня — дня приезда Чацкого.
Дом Фамусова зашевелился, ожил, но как-то странно ожил, как ожил бы ночью лес оттого, что в нем пробудились призраки лесных обитателей, невидных, а только мелькающих меж стволов. Бесшумная суета. Лакеи появляются одновременно в пяти дверях и исчезают, скользя. Воздух и свет даны как бы через паутину. Чацкий как заколдованный застыл в каком-то романтическом наваждении.
Потом, в финале, Чацкий скажет:
...И день прошел, а с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд...
То есть День этот — не просто день недели или день-деньской, нет, это День как в Библии, который есть жизнь, ибо в его недолгое время произошла человеческая драма — кончилась и началась жизнь.
Пыльный серый луч высвечивает другую фигуру, как будто вызванную раздумьем Чацкого. Да это Платон Горич! А. Гузенко играет неожиданно, неожидан сам сценический замысел образа. Платон Горич не забыл былого. Он шумный, яркий, он в самом деле бывший Чацкий. Гузенко не просто подходит, он бросается к Чацкому с юношеской живостью, с экспрессией, с бурной радостью. Это режиссерски решается тоже как тема перелома, Миронов вглядывается в Горича, хочет что-то понять, потому что Горич изменился как-то тревожаще, это ему что-то напоминает: видимо, случаи перемен, происходящих в Москве в его отсутствие, не единичны. И сцена их встречи отзывается драматично на Чацком.
Светский бал не веет праздником, в нем отчетлива тема мертвенности, живых покойников, тема балов Графини из «Пиковой дамы» получает свои вариации в появлении графинь-внучек, которые, как проснувшиеся вилисы из «Жизели», в мертвенно-белых балахончиках-платьях, кружатся хороводом призраков вокруг Чацкого.
Тема реквиема и в музыке.
Разработаны внове и появления таких привычных, казалось бы, фигур, как Загореикий — Р.Ткачук: он выскакивает из-за невидимой прежде двери, как Петрушка или как Курилка.
Как новый вариант пушкинской Графини, но без ее романтической темы, ибо идет век материальности, выплывает Хлестова — О. Аросева. Не ждите и здесь от актрисы примет какой-нибудь заштатной помещицы из гоголевских зарисовок — она еще молода, крепка, у нее сильные белые руки и декольте ниже плеч, и когда она говорит о Чацком: «Я за уши его дирала, только мало», в голосе звучат досада и угроза одновременно и невысказанное желание того, чтобы это переняли какие-то, может быть, более профессиональные руки. В ответ на эту угрозу Миронов отвечает блеском вскинутых глаз, искусно выделенных режиссерским крупным планом.
Но наступает момент, когда как бы звучит боевая труба, реплика Софьи совпадает с открывающейся в музыке темой траурного марша, а гости, начиная торопливо разъезжаться, какой-то странной вереницей проходят мимо Чацкого, как будто прощаясь с ним; вот глухие старики, вот внучки в платьях-саванах. Но эффект получается обратный — это шествие мертвых мимо живого, искусственных масок мимо человеческого лица.
И, чувствуя беду, хотя и не зная причины, Миронов говорит:
«Душа здесь у меня каким-то горем сжата.
(«Здесь» звучало: не в этом доме, а в сердце.)
Нет! недоволен я Москвой».
И такой знакомый комментарий: «Москва, вишь, виновата» — отдает не как обычно принято житейской сварливостью, а насмешкой отрезвляющего рассудка, голосом судьбы. Конечно, дело не в Москве. Москва — только символ пустыни, открывшейся перед ним.
Вспомните: Пушкин находил в своем герое байронические черты (Чайльд Гарольд), Лермонтов тоже упоминал Байрона («как он, гонимый миром странник, но только с русскою душой», — сказал он о самом себе). Все это «лишние люди», отвергаемые, изгоняемые толпой невежд и корыстолюбцев, не находящие себе места на своей Родине.
Идет последний круг:
Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд... что думал здесь найти —
спрашивает Миронов, извлекая предельно широкий смысл из этого вопроса: это уже не о любви, не о Софье и не о личной своей участи, это вопрос о загадках века. Их разгадку он и думал найти. Но — «все та же гладь, все пусто и мертво» (перекличка с пушкинскими «Бесами»: «Невидимкою луна освещает снег летучий; /Мутно небо, ночь мутна...»). Ширится ритм, и в музыке появляется мотив дороги.
И, как будто действительно внося в события тему «Бесов», откуда-то падает фигура Репетилова, пересекая Чацкому путь, как воплотившийся «бес» и — как пародия на Чацкого. С монологом, также пародируюшим либеральные веянья, но сниженные до насмешки. Это — последняя черта измельчавшего общества России, как бы иллюстрирующая реплику:
«И вот та родина...»
Слушая последний монолог Чацкого — Миронова, мы извлекаем его смысл не только из логики словесной, но из рисунка невысказанных страстей, размышлений, борений человека, именно этого, который навсегда уходит из своего прошлого, рвет с ним с болью, с «кровью», с неслышными слезами и подавляемым протестом; этот рисунок — мизансцены, целая и сложная их сеть.
Чацкий — Миронов один на пустой сцене, только с намеком на место действия. Он опустился на край банкетки, говоря прощальную речь этому царству Фамусова. Но не просто опустился, а как бы присел на облучок саней, и это движение вдруг создает ряд ассоциаций, одна другой глубже. В этот момент в музыке начинает звучать тема дороги, та же, что звучала в начале. Только ее тон омрачен. Это дорога во тьме, она неровна, в рытвинах, сквозь ветры. Миронов не просто читает стихотворные строки, он так слышит их идеоритмы, так проникает в их природу, что мы начинаем слышать и другие голоса эпохи, родственные ему. Как будто бесы Пушкина вьются вокруг уходяшего (едущего в санях) Чацкого, мутное небо, темная дорога среди снегов... Кто нас навел на это сравнение, откуда эта ассоциация? Ведь это прихожая в доме Фамусова, а это банкетка. Но только по бедности логики можно не увидеть, что же рисует режиссер Плучек своими мизансценами, а Миронов как медиум внушает нам. Во внутреннем зрении зрителя возникают все коллизии пьесы, театр дал нам дар их увидеть, ибо сам ярко, остро ощутил ту жизнь, тот век, те боли. И дал понять их сходство с нашими.
И когда потом Чацкий откажется от соблазна остаться, не уезжать, мы поймем, как могут быть связаны внутренний и внешний строй человеческой жизни, то есть психика и телодвижение.
Я хочу обратить внимание на то, как в решение сценических образов мира Чацкого и кружка Фамусова в «Горе от ума» вносится соотношение разных времен: лирический Чацкий — Миронов тонкими красками отделен от мертвенных фигур кружка гостей.
Чацкий живет в ином времени и по духу жизненного строя, хотя внешних признаков разноплановости нет, ибо Чацкий внутренне — сила, организующая структуру спектакля. Его «иновремя» сделано виртуозно, оно неуловимо и стоит огромных режиссерских трудов.
Финальную сцену Плучек импровизирует, создавая сцену, в которой скрыт намек на будущее Чацкого: впадет ли он в отчаяние, станет ли Горичем или исчезнет во тьме российских просторов, ища уголок для оскорбленного чувства? Ни то, ни другое, ни третье. Вот ответ, придуманный режиссером. Когда Чацкий произносит: «Карету мне», режиссер предлагает Софье сделать движение, означающие порыв — может быть, это неожиданное прозрение, может быть, она готова бросить все и бежать с ним отсюда! Она протягивает руку, и — возникает долгая пауза, потому что Чацкому становится ясен ее жест. В этой паузе проигрывается заново его судьба: Миронов смотрит на Софью, все понимает, он медлит и, кажется, вот-вот изменит свое решение, и не потребует, как полагается по тексту, карету вторично; пауза длится, но он собирается с силами и как твердый отказ на ее безмолвный жест повторяет: «карету!». Он уже понял все — и сделал выбор.
И уходит, не обернувшись. И по его походке ясно, что это его выбор, а не отступление и не бегство: «Пойду искать по свету» звучит решительностью, а не отчаянием. |
|