Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.
Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).
Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив.
Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!
Пресса об Андрее Миронове
О творчестве Андрея Миронова., 1969,
авторы: Юхтина Г. -
Г. Юхтина. Шаг от смешного к высокому.
Айсберг — обозначил кто-то современный стиль актерской игры: сверху мало, внизу много, подразумевая под этим скупость внешнего выражения при внутреннем богатстве. В этой «ледовой» образности есть, конечно, смысл. Хотя на практике нередко бывает мало но только наверху, но и внизу.
Но как определить такого актера, как Андрей Миронов? Актер современный. Но какой же он «айсберг»?
Талант Миронова проявился наиболее полно в воплощении острых характеров средствами гротеска, даже эксцентрики. Он страстный поклонник искусства представления. И в то же время он — актер переживания, который тонко (вернее, не столько тонко, сколько остро!) чувствует и передает психологию своих героев.
Даже за короткий срок работы — семь лет — актер успел интересно проявить себя.
Передо мной — белый веер из программок с размашистой красной буквой «С», эмблемой Театра сатиры. Уж и не знаю, после какой роли проснулся известным Миронов, но вспоминаю его дебют в «Проделках Скапена» Мольера.
...«Ведь этакая дубина! — сокрушался Скапен.— Эх, досада берет на дурака!» — А «дурак» жалобно глядел на него — этакий желторотый птенец из гнезда: лицо в «веснушках», на губах будто еще мо¬локо не обсохло. И сам он простодушно признавался: «Где уж мне ссориться с правосудием?» И все же запуганный Сильвестр инстинктивно стремился помочь влюбленным, так как в глубине души - сочувствовал им. Скапен — С. Мишулин творил добро открыто, сознательно, а Сильвестр — А. Миронов, не давая себе в том отчета, просто по своей сердечной доброте. Уже тогда прояви¬лась способность Миронова (о которой по-настоящему мы узнали позже) наделять своих героев неистощимой силой жизнелюбия и душевным горением.
После окончания спектакля на сцену поднялись Ц. Мансурова и Б. Захава: они были искренне взволнованы — их питомец, Андрей Миронов, оправдал надежды.
Но теперь мольеровский слуга Сильвестр ушел в прошлое творческой биографии артиста. Так же, как и селинджеровский Холден Колфилд из «Над пропастью во ржи».
История этого юноши была представлена на сцене облегченнее, чем в книге. Холден Колфилд — Миронов был очарователен в своей чистоте и непогрешимости, а образ требовал не только трогательности, он требовал колючести и неприкаянности, -назревания внутреннего бунта.
Однако и эта роль много значила в биографии молодого актера. Большим опытом он еще похвастаться не мог. Кого он успел сыграть до Холдена Колфилда? Сильвестра, Присыпкина и Туканчика — роли острохарактерные, соответственно и сыгранные. А тут вдруг — герой, требующий, казалось бы, совсем других красок и другой актерской природы. При всех недостатках исполнения роли Холдена актер привлекал внимание зрителей острой эмо¬циональностью, способностью заставить зрителей задуматься о судьбе американского парня.
В творческой биографии Миронова Холден стал первой ласточ¬кой, знаменующей переход от внешней характерности, говоря условно, и характерности с психологизмом.
Так начинала складываться трудная для актера дорога к раскрытию значительных, глубинных характеров. Дорога, по которой актеру прежде чем достигнет он подлинных творческих вершин, предстоит пройти еще весьма и весьма немало.
Кстати, надо ли Миронову подчас отвлекаться в этой дороге на не существенное в кинематографе от существенного в театре? Кому многое дано, с того многое и спросится, поэтому и вызывает досадное чувство появление Миронова, скажем, в бесцветном эпизоде в кинофильме «Урок литературы». Может быть, актеру подчас просто не везло — качество сценарного материала было низ¬ким? Но вот его недавняя работа в кинокомедии «Бриллиантовая рука», где он увлекательно сыграл нарядного жулика Графа. Однако и эта роль также не стала желанным шагом от просто смешно¬го к высокому обобщению, и Миронов в театре остается пока интереснее, чем на экране.
Каков же он внешне, Андрей Миронов? Роста хорошего, сложения крепкого. Лицо не отли¬чается особой примечательностью, но есть в нем обаяние. Голос от природы не сильный, и так же без особенной «запоминаемости»...
Но тут-то и начинается волшебство искусства...
У мироновского Дон-Жуана («Дон-Жуан, или любовь к геометрии» М. Фриша) статная фигура и благородная посадка головы. Летящая походка. В выразительных глазах — и ироничный ум, и душевный порыв. В голосе — темперамент.
Но дело не только во внешнем изяществе, той балетности, кото¬рую предлагает фришевский сюжет из «эпохи красивых костюмов»,
...Крик павлина у таинственного пруда, кружева, шуршание парчи, маскарад и юноша в белоснежном костюме — это форма внешняя. Но зрителя трогает другое...
Вот циник Дон-Жуан поворачи¬вает лицо к залу, и мы видим острый взгляд, оценивающий, умный. Мы слышим спокойное: «А молодежь, я вижу, старается мне под¬ражать. Перестаньте. Ничего нет в этом хорошего. Одно кривляние и обезьяничание».
Ничего нет хорошего, мы это понимаем, не в подражании Дон-Жуану — покорителю сердец (тут дело самих «сердец» — покориться или нет). А ничего нет хорошего — в подражании Дон-Жуану — высокомерному индивидуалисту, изуверившемуся во всем, все отрицающему и не способному ни на малейшее живое чувство. Нотки тоски мелькнули в голосе, будто струнка оборвалась и — вроде их и не было — опять звучит над¬менная речь жестокосердного Жуана. Миронов очеловечил фришевскую схему Дон-Жуана, придав ему особую жизненность... Но так у Миронова бывает только тогда, когда за яркостью театральной формы он не забывает о яркости острой мысли, которую необходи¬мо донести до зрителя...
Велосипедкин — совсем простой парень. Вытянутый бордовый свитер, старенькие брюки и потрепанная кепка — вот и весь его наряд в будни и в праздники. Чем же неповторим этот представитель «бывшей беспризорщины», как он сам заявляет о себе?
Он приехал на велосипеде, соскочил с него. А в нашем восприятии он так и будет носиться «велосипедом», в котором «мотор» — его сердце, жаждущее такой жизнедеятельности, чтобы песня взрывалась салютом, реяла «над маршем красных рот»: Вперед, время!
...Это он дирижирует хором и в упоении чеканит:
Время, вперед!
«Баня» — вещь публицистическая»,— сказал сам автор. И положительный герой ее, Велосипедкин — публицистичен. Мы видим «агитатора, горлана, главаря» — таким рисует своего героя Андрей Миронов, максимально используя великолепный текст Маяковского. Да, именно такой Велосипедкин и мог кинуться в бой с бюрократией.
Актер радуется жизни, и зрителю передается эта радость творчества. Палитра мироновских актерских красок радужная, свежая, и он пользуется ею с щедрым размахом, с влюбленностью в жизнь, он динамичен в высшей степени! Пружинисто, как прыгун на батуте, он взлетает вверх, он мячик, он — властитель всей праздничной атмосферы спектакля.
Но есть у Велосипедкина — Миронова и та характерная краска, которая всегда отличает актера. Ее трудно определить одним словом. Он будто любит притворяться, разыгрывать из своя этакого простачка, рубаху-парня. Он балагурит больше всех, чтоб рассмешить этих «всех», а потом, вдруг миг, и нет добродушного шутника, маска снята, а под ней — умное, побледневшее от волнения, вни¬мательное лицо Человека. Сначала и не верится, что это тот же самый Велосипедкин — шутник и оптимист, что он способен сочетать открыто пафосные, радостные или гневные интонации с нотками глубокого внутреннего раздумья.
Сценические образы, созданные Андреем Мироновым в пьесах Маяковского — уже определенное завоевание молодого актера. Особенно образ Велосипедкина.
С ролью Присыпкина дело об¬стоит сложнее. Приняв творческую эстафету исполнения этой роли от В. Лепко, Миронов, конечно, находился под влиянием этого большого мастера. Но «Баня» и «Клоп» в Театре сатиры— спектакли далеко не равнозначные. В «Бане» Велосипедкину — Миронову противостоит Победоносиков в превосходном исполнении Г. Менглета. Это подчеркивает определенность позиций, занятых мироновским героем в спектакле. А в «Клопе»? Присыпкин поначалу вроде бы и Присыпкин, а после «разморожения» уже анти-Присыоткин, выступающий и против окруживших его роботов в белых халатах, и издевающийся над стандартными туристами с журнальной обложки.
...Самодовольный Присыпкин видит взволнованную Зою Березкину. Миг — и он протрезвел, словно на него вылили ушат воды. Мешать? Ему? Руки, висевшие безвольно, налились свинцом, и он угрожающе двинулся на нее со всей своей хулиганской «удалью». Вот уж и поднял лапу для удара, но... спохватился и боязливо скользнул взглядом по сторонам — нет ли свидетелей. Убедившись, что нет, успокоился. И презрительно сплюнул окурок, как муху надоедливую отогнал. Ничего, мол, и эту — в красной косынке — тоже прогоню. Так, с первого же появления, актер рисует ядовитый портрет-шарж. Местами на первый план выдвигается умение артиста использо¬вать жест как подтекст, звучащее слово усилить словом показываемым. Миронов любит такие приемы, пользуется ими широко. Но иногда в стремительном творческом порыве актер теряет необходимое чувство меры (например, в эпизоде с разучиванием танца). Наверное, здесь дает себя знать недостаточность еще актерского опыта.
Вспоминаются слова, сказанные когда-то актерам Театра сатиры К. С. Станиславским: «Не увлекайтесь трючками. А то очень легко, особенно в вашем театре, скатиться к ремесленничеству. А там, где в искусстве появляется ремесло, там искусству...— и конец!»
Хочется надеяться, что та пси¬хологическая правда, которая отличает поведение мироновских персонажей, убережет актера от появляющейся подчас излишней гиперболы.
Миронов принадлежит к беспокойным натурам. Чего-то достигнув в роли, он стремится совершенствовать ее и дальше, обогащая новыми красками, а иногда просто добавляя какие-то яркие черточки.
Целый каскад элегантных манер продемонстрирует «любитель вкусно покушать» —- экономист Тушканчик из «Женского монастыря». Он умеет порхать бабочкой в танце и даже... выпавшие (почему-то из кармана) носки сумеет моментально превратить в салфетку, якобы на рукаве подобострастного официанта. Другое дело, что такая изобретательность всего лишь ради... банки «бычков в томате».
Но более всего «по душе» Миронову герой активно действующий. Он не любит быть без действия на сцене и всегда ищет самого активного участия в спектаклях. Поэтому актер и приготовил «сюрпризом» эпизодическую роль жгучего ресторанного певца Жульена Папа для спектакля «Интервенция», где его основная роль — солдат Селестен. Он, очевидно, просто не мог бездействовать за кулисами во время сцены, где Селестен не участвует, и, скинув солдатскую форму, надел черный фрак, белые перчатки и запел пошлые куплеты, издеваясь над одним из «шедевров» псевдолюбовной лирики. И — тем самым остался на сцене!
А за роль Селестена Миронов был награжден дипломом «Театральной весны» 1967 пода.
Поначалу Селестен — выпивоха, жуир, первый остряк и насмешник среди солдат. Насмехается он и над лейтенантом, призывающим к предательству. Только по-своему, по-селестеновски. Разыграет из себя «идиотика» и уйдет, как положено, с выправкой, правда, ногу согнет колесом — бравый солдат Швейк, но только во французской интерпретации. Опять — игра! Однако до поры до времени... А время непременно придет! В са¬мых критических, а иногда и просто подходящих случаях Селестен — Миронов откроет свое честное сердце, спрятанное под личиной развязного пройдохи. Солдаты чувствуют это и любят его. Вот они поют куплеты, и Селестен — запевала, его стихия — вовремя вступить, подзадорить ребят. «В Париж! Домой!» — вдохновляет он своих «мальчиков». А ты? Он остается. Воевать дальше. За революцию.
В конце спектакля это умный, внутренне возмужавший, очень симпатичный французский парень, который твердо понял, по какую сторону баррикад он встанет. Миронов сумел создать конкретный тип человека именно той среды, той — революционной — эпохи... Звучит последний монолог Селестена, обращенный к товарищам-солдатам. К залу. Миронов умеет смотреть зрителю в глаза и «зажигать» его своей эмоциональностью.
В «Женитьбе Фигаро» Миронов исполняет заглавную роль. Герой Миронова прямо-таки «реактивен», словно он наглядно иллюстрирует слова: «Фигаро — здесь, Фигаро — там», ставшие крылатыми. Он собран, подтянут, как лук в тетиве, готовый мгновенно реагировать и на опасность, и на остроумное словцо. «Время — честный че¬ловек»,— напоминает Фигаро графу итальянскую пословицу и тут же заканчивает ее на свой лад: «Время и покажет, кто мне желает— зла, а кто — добра!» В невоз¬мутимости и спокойствии слуги столько внутренней силы, он так смекалист, что графу остается только бессильно бесноваться — ему никак не удается поймать Фигаро в ловушку.
Правда, мироновский Фигаро еще не полностью «созрел» для признания: «Все-то я видел, все переделал, все изведал...» Хотя есть в игре актера предпосылки к тому, чтобы прийти к большой содержательности образа.
Справедливы были упреки кри¬тики театру, который пошел по пути наименьшего сопротивления, увлекшись эстетизацией классич¬ской комедии. Не избежал соблазна «быть красивым» в красивом спектакле и герой Миронова. Но забудем в конце концов о блестках на его костюмах, лучше посмотрим внимательнее на его лицо. Оно почти неподвижно. Искус¬ный актер Фигаро — Миронов умеет скрывать свои эмоции. Но глаза! Они выражают многое. Если даже в голосе Фигаро слышится беспечность, они серьезны и сосредоточены, говорят о напряженной внутренней жизни героя, который должен все время бороться за свое человеческое до¬стоинство. И только в заключительном монологе все накипевшее, наболевшее в его душе вырывается наружу. Фигаро говорит сам с собой, а кажется, что с каждым из нас. Честно, правильно ли он жил — вот тот вопрос, на который мучительно ищет ответа са¬мому себе Фигаро — Миронов. Но ему не в чем упрекнуть себя, и именно сознание своей правоты, своей нравственной силы придает герою Миронова столько уверенности в жизни.
Здесь, в этом монологе, Миронов попытался сделать шаг от смешного к высокому. Но какой это трудный шаг!
Путь Миронова в искусстве на¬чался счастливо. Его дарование отметили и режиссура, и критика, и зритель. Но актеру предстоит еще немало думать и искать, чтобы стать настоящим мастером. Незавершенность первых ролей была не так заметна из-за новизны индивидуальности, свежести красок... Но теперь, особенно после Фигаро, в его исполнении уже явно проявились черты повторяемости. Увлечение игранием себя, как и игранием образа, обидно сказывается на возможностях актера и ограничивает их, делая его подчас однообразным. На пороге у актера новая роль — Хлестаков. Какой простор творческой деятельности! От того, су¬меет ли он воспользоваться им в полную меру, зависит и то, закрепит ли Миронов свою раннюю популярность новыми, более со¬вершенными сценическими образами.
«То, чего мы добиваемся,— писал мудрый режиссер и педагог советского театра А. Д. Попов,— есть чудо без чудес, чудо среди бела дня. В нем меньше всего «технической аппаратуры», то есть толщинок, грима с «наклейками», а просто во время репетиции постепенно, иногда медленно, иногда внезапно У актера начинают меняться глаза, взгляд, иной становятся фигура, ритм дыхания и движения, тембр голоса и т. д. и т. д. Это уже тропа перевоплощения... Где-то здесь, очевидно, таится из¬начальный момент перехода пси¬хофизического материала актера в другое качество — сценический образ».
Вот к такому «чуду без чудес» и должен идти Андрей Миронов в каждой из своих новых ролей. Это и будет тот шаг от смешного к высокому, о котором идет речь...
|
|
