Этот сайт открыт в 2006 году. Сначала он был виртуальным общественным проектом, а с 2009 года обрел статус официального. Его участников, живущих в разных городах и даже в разных странах, объединила любовь и глубоко личностное отношение к творчеству Андрея Александровича Миронова — светлого человека, гениального русского актера, которого уже более двадцати пяти лет нет с нами, и кто, тем не менее, не потерял ни известности, ни популярности. Напротив: с каждым годом осознание уникальности его личности и таланта растет.
Весь материал собран участниками проекта: оцифрованы ТВ передачи, записи с пластинок и CD, кадры из фильмов; отсканированы фотографии из журналов, газет и книг (более 500); собран наиболее детальный и полный список фильмов и фильмов-спектаклей (61), театральных спектаклей (30), телевизионных передач и видео-материалов с участием Андрея Миронова, а также песен в его исполнении (более 120).
Мы хотим дать возможность посетителям сайта общаться между собой, обмениваться материалами (тексты, аудио, видео), обсуждать творчество Андрея Миронова, ибо пока артиста помнят — он жив.
Все материалы сайта имеют законных владельцев и предназначены для некоммерческого использования. Ссылка на сайт при их использовании обязательна!
Пресса об Андрее Миронове
Рецензия. «Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1999
<...>В тот момент, когда об эстетике как бы забыли, когда серость покрыла своей скучной пеленой все краски искусства, В.Н. Плучек ставит «Безумный день, или Женитьбу Фигаро»! И правда, безумство тут присутствует смело, дерзко. Мол, смотрите, с открытым забралом вызываю вас на турнир от лица театра, где интересно, где не спит художник и не спят зрители в зале, где актер властвует над толпой и ведет ее в неведомые края. И к тому же я — режиссер — знаю, что на меня спустят всех собак, образно говоря, но я ко всему готов.
Жаль, что никто уже не увидит этой великолепной в своей щедрости красоты просторов и стен древнего замка графа Альмавивы (телеверсия является лишь плохой копией.) Нет, подробностей кладки испанского кирпича вашему взору никто не предлагает, только издали виднеются острые зубцы стен замка, остальное — фантазия, стены из роз, лестница, символизирующая аристократическую иерархию, густота садовой листвы, решетка беседки, где так темно, что только влюбленные могут увидеть друг друга. Все это создано гармонией красок, композицией объемов и линий, созданных талантливейшим театральным художником Валерием Левенталем. Он будет почти постоянным спутником всех лучших периодов жизни театра и соучастником режиссерских замыслов Плучека. И его другом. На сцене царит рококо — настоящее, а не то, которое высмеяла наша критика, знавшая об этом стиле только то, что он выражает дворянски-крепостническое мировоззрение.
В таком-то климате Плучек и бросает как вызов, как манифест своего «Фигаро», о котором Пушкин сказал: «Коль мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро»!»
Позднее, вспоминая об этом времени, Плучек скажет: «Когда я ставил «Фигаро», как раз был период, начавшийся еще с 50-х годов, с английских «сердитых молодых людей» («Оглянись во гневе» Осборна). Тип молодого циника, скептика с сигаретой в углу рта вошел в моду: отцы его обманули, революция тоже, и так далее. Мальчики пьес Розова были у нас отгула. Помню, был такой случай. Мы с одним знакомым, отдыхая в Рузе, шли по лесу и спорили о чем-то, да так страстно, что чуть не разругались. Разгорячившиеся, продолжая спор, мы вошли в кафе пол названием « Уголек», решив там выпить и кончить словесную дуэль. Входим с криком, с шумом, доругиваясь, а там уже сидят студенты, мальчики и девочки, у них каникулы. И все такие тихие-тихие, вялые-вялые, едва роняют слова... Мы попали в чужой мир.
И мне вдруг показалось, что нужен какой-то совсем другой герой — герой активный, который на интригу отвечает действием, на издевательство умом, хитростью, как Фигаро!
Сегодняшнее мое состояние — того же рода. Хоть наше время всех нас и делает пессимистами: мы недовольны всем и не можем себе представить, чтобы время это могло легко и быстро измениться. Но только полный склероз, или глупость, или абсолютное отсутствие понимания времени может слелать человека пессимистом.
Понимаете, какая штуковина: пессимизм и художник — две вещи несовместные, как гений и злодейство.
К творчеству способны только люди, верящие в жизнь, заряженные ею, с ней находящиеся в дружбе.
У Фейхтвангера есть мысль, что прогресс существует, если его не пытаться соизмерять с тем отрезком времени, в котором мы живем.
История не кончается.
Могу ли я представить себе, что большая, великая страна, где я родился, жил, где мои учителя, моя любовь, мой язык, мои поэты, что она не расцветет новым цветом?
...Я не хочу поставить крест, сесть у разбитого корыта и... вспоминать.
Сейчас очень не хватает ренессансного восприятия жизни как радости. Какое-то отсутствие кислорода, анемия...»
И он поставил Бомарше.
Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» начинался небольшой и лаконичной сценкой без слов. Собственно говоря, и без людей также. Из глубины сцены, издалека на площадке выезжает столик, на котором стоит филигранно выделанная серебряная шкатулочка. Больше ничего нет на свободном пространстве, только эта вещица на фоне резных решеток кулис. И под музыку Моцарта, конечно. Как шкатулочка потом исчезала, я уже не знаю, но в ней крылась загадка эпиграфа, что-то в ней было, некий намек на образ законченной красоты как дела человеческих рук. Это вроде древнего изречения: «Помни о красоте».
И все действие, весь ход спектакля был тоже как бы выделан до предела точно и в целом, и в деталях, и в пластических, и в музыкальных, имея своим подтекстом, я бы сказала, свободный полет мысли творца. Само по себе раскрытие содержания комедии Бомарше не было единственной целью этой постановки.
Плучек не делал Фигаро представителем третьего сословия, скорее, это был дворянин, может быть, из обедневшего рода, но, несомненно, человек с чувством собственного достоинства. И так же несомненно было то, что этот Фигаро был свободолюбив, не терпел насилия, унижения, превосходства богатых над бедными, сильных над слабыми, не любил никчемных, возвысившихся не по заслугам над толпой и всех прочих уродств феодального общества, как, впрочем, и всех других закоснелых формаций, душащих личность и мешающих естественному развитию жизни.
Фигаро одевался как человек со вкусом, и не простым, а со вкусом эстетическим, то есть чуть-чуть преувеличенным и отвечающим изысканному стилю рококо, охватившему тогда всю Европу. У него были превосходно сшитые камзолы и широкополые шляпы, непременно в цвет костюму и в цвет тому панно из роз, что сияло за его спиной, краги с узорами и так далее. Он выглядел как денди своей эпохи. А граф Альмавива носил все традиционно графское, в сравнении с Фигаро менее интересное. Иначе сказать — слуга графа был тоньше, изящнее одет.
Тот и другой сталкивались в спектакле не как два класса, а как два взгляда на мир. Фигаро — Миронов отстаивал не право на материальные земные блага, а свое достоинство, свое человеческое прогрессивно-нравственное первенство, заслуженное им. Фигаро не хотел, чтобы на него и его невесту смотрели как на второй или третий сорт общества, на рабов. Текст Бомарше никто не менял, вообще Плучек грубой аллюзионностью не увлекался никогда и не нарушал святость чужого (авторского) творчества.
И оказалось, что его мысли были смелее и больше били в цель (то есть в современность), чем подчеркнутые намеки. Если аллюзии и были, то они исходили из исторического сходства, из цикличности развития истории.
А вот и рецензия тех лет.
«С каким раскрепощением эстетического чувства воспринимается комедийный блеск «Женитьбы Фигаро» в Театре сатиры, где В. Плучек со свойственным ему темпераментом переступает надоедливую манеру полуигры, полудекораций и получувств. Вообще полутеатра. Он убежденно возвращает театру театр, его чары, полноту чувств. Нет, не бойтесь: режиссер не архаизирует спектакль, но хочет говорить языком поэта, хочет услышать стиль эпохи, ее конфликты, ее страсти.
Собраны воедино серьезное чувство и ироническое актерское переживание и отношение к образу. Влюбленный в жизнь и насмешливый, страстный и едкий, веселый и саркастический дух Бомарше угадан. Вы привыкли к тому, что искрится и сверкает комедией в «Женитьбе Фигаро» образ Фигаро, — он сверкает. Но Театр сатиры нас ориентирует еще точнее: Бомарше смеялся и язвил над похождениями графа Альмавивы, а в Фигаро он был серьезен. Конечно! Бомарше писал, нанося удары по обществу в монологах Фигаро, а искусной фехтовальной игрой сюжета — историей Альмавивы — он прикрывал силу этих ударов. Плучек «прочитал» это. У его спектакля два профиля: один — комедийный, легкий, искрящийся, веселый; другой — весомый, земной, с ноткой сложности. Один — Альмавива — В. Гафт, позднее А. Ширвиндт, сменивший Гафта, другой профиль — Фигаро — А. Миронов.
Ширвиндт играет комедию легко, остро, увлеченно. Образ Графа тщательно и точно разработан, выделан внутри. Миронов играет комедию, но и нечто от героя авантюрного романа эпохи, антагониста общества, иронического его судьи.
Большое значение в этом «дуализме», угаданном и взятом из самой комедии, имеет общий живописно-пластический образ спектакля, его чувственно-зримое решение. Художник В.Левенталь приносит на сцену стиль, дух, особенность эпохи. В поисках образа В. Левенталя одинаково обязывают и серьезность, и комедийность, и драматизм, и игристый стиль рококо.
А вы знаете, что тогда, в 1969-м, все как-то еще побаивались стиля рококо. Это ведь был стиль королей. А короли тогда еще не реабилитировались. Все помним, что французских королей французская же революция свергла и гильотинировала. Как и русская русских. Стиль же рококо был просто насквозь «эксплуататорским», королевским. Учитывать политику и историю и у нас издавна (после 17-го года) умели. И вот как этот рококо у нас долго, по инерции характеризовали. Это любопытно вспомнить.
«Изогнутые массивы рококо мучительно, смертельно корчатся. В манерной и мнимой прихоти и в игривом произволе комбинаций линий лежит безнадежное, предсмертное чувство конца. Теперь на картинах французских художников XVIII века можно изучать секторы, сегменты и дуги круговых движений эпохи (то есть эпохи послереволюционной российской. — Н.В.) только при помощи миллиметровой сетки. Наши движения, согласно принципам экономии усилий, должны совершаться по прямым линиям. Резко насилизированный жест есть идеальная прямая линия. Стиль рационального движения есть линейный стиль. В прямолинейности наших жестов выступят прямые линии всего нашего бытия (как долго, однако, это длилось! — Н.В.). В линеарности нашей жестикуляции заключен стиль нашей эпохи. Стиль РСФСР — это стиль прямой линии», — утверждается в заурядном журнале 1923 года «Зрелища».
В спектакле Театра сатиры мы видим, что такое это «уродливое» рококо: среди легких и изящных линий изысканной раковины рука художника делает сильный и энергичный удар: так сделаны многие детали спектакля. В.Левенталь, как и режиссер В. Плучек, продуманностью каждой детали, законченностью костюмов и гримировки лиц выступает против всякой приблизительности, против примитива.
Конечно, «Женитьба Фигаро» — памфлет, написанный отточенным пером, но ведь в нем же и игра, и пушкинское: «Откупори шампанского бутылку». Должно же быть и сверканье этой брызжущей струи, наконец! Не одна же борьба третьего сословия с первым!
Мы ощущаем полемический запал и в этом спектакле. Дерзко гордясь красотой как достоинством искусства, спектакль Плучека вызывает на поединок бесформие, безобразность, бормотание, нищету духа, которую возвели неизвестно зачем на престол сцены. Плучеку претит уродство, бесцветность, серость, недоедание, когда людям нужна мощная заправка силами, зоркое зрение, настроение протеста и твердость мышц — не бицепсов, а мышц сердца. Человеку должна помочь выздороветь сила искусства.
В таком образе, каким явился Фигаро в этом спектакле, Бомарше мог бы приветствовать победу умного и тонкого человеческого типа (скажем по-ученому — генотипа) над обстоятельствами, лишавшими его права быть свободным (вот где аллюзии) в своей жизни, в своем естественном выборе пути к счастью. То, что у Фигаро пытались отнять это нормальное право, доказывала его борьба против права Альмавивы на первую ночь с его невестой: Фигаро победил, он отверг этот дикий закон. Он прошел путь к своей невесте, рискуя всем. «Безумный день» названа пьеса; опасный день — это символ риска Фигаро, он мог и проиграть, он ставил все на карту ради чего? Сословного интереса? Нет. Ради права человека. Личного, субъективного. И в спектакле он выигрывал не как плебей, побеждающий аристократа, а как личность, восстающая против сил, готовых ее топтать. Андрей Миронов — Фигаро был прежде всего личностью яркой талантливости и одаренности, он был бескорыстен, ему не нужна была выгода классово-сословного порядка, он не носил на голове красной косынки и в ухе золоченой серьги, как Фигаро во МХАТе, он не был похож и на гарибальдийца, как Фигаро иных постановок. Притом мироновский Фигаро не отличался и рефлексией интеллигента, который отступил бы перед первой же трудной практической задачей.
Поэтому Фигаро в спектакле — твердо стоящий на земле, реальный, даже немного как бы тяжеловесный. Или, лучше сказать, весомый — это видно в мизансцене, в жесте, когда играют в шахматы граф Альмавива и Фигаро. Остановимся все же на режиссуре этой сцены. Это — урок, как извлекать хитроумием мизансценирования большой смысл из пантомимического эпизода. Фигаро и Альмавива играют в шахматы: для виду! На самом деле они играют жизненную партию, момент борьбы. Кто одержит верх — за тем будущее целого генотипа. Фигаро — Миронов выигрывает, но он не празднует победы, еще рано: Граф еще имеет право на первую ночь, опрокидывается доска, и оба встают. Встают оба как на дуэли!
В спектакле много мизансцен, в нем большая игра мизансцен.
Как Граф разыскивает ночью в саду упавшую жемчужную булавку, которой была заколота записка с доказательством его победы! Этот короткий миг есть развернутый этюд розыска. Граф вглядывается в траву, потом склоняется, по стадиям, хотя и быстро, ложится наконец на землю, на графский газон, как в гимнастике, опираясь на ладони, как будто сейчас начнет делать зарядку. Он исследует почву сантиметр за сантиметром: где булавка с запиской? Это важно как судьба. Отлично!
В спектакле был актерский ансамбль. Никого не следует тут упрекать и никого забывать. Дело вкуса, если кому-либо не особенно нравилась Т. Пельтцер — Марселина и Р.Ткачук — садовник Антонио: бытовизм их игры нарушал строй. Марселину, кроме Пельтцер, играли несколько актрис на амплуа грандам: В.Токарская, О. Аросева, Н. Каратаева. Но если уж говорить о женщинах в этом спектакле, то там отлично дебютировала Н. Корниенко в роли Сюзанны, очень мила была Т. Мурина — Фаншетта. А графиня Розина — Вера Васильева до сих пор остается в воспоминаниях о «Женитьбе» как одна из крупнейших художественных удач. И почему? Да потому, что впервые определилась роль графини Розины в идее этой комедии. Вера Васильева выделила в своем рисунке тему женского достоинства, тему, вторящую Фигаро и Сюзанне. Она была грациозна и проста, изящно носила все атрибуты костюма стиля рококо и сделала из скучной, казалось бы, роли угнетенной жены экспромт искусства возвращения любви. В ее Розине не было униженности, настолько она в своей самозащите оказывалась выше распушенного Графа. Превосходство ее Розины было естественным: она не могла позволить унизить, растоптать и ее чувство, и ее положение в грубом феодальном мире. Актриса воскрешала перед нами Розину из «Севильского цирюльника» — ту, которую обожал когда-то этот непостоянный Граф.
Керубино покорял в спектакле тем, что в нем не было слашавости, что его наивное преклонение перед Графиней ставило его в смешное положение, снимая сентиментальность: все те моменты, где он то прячется в будуар Дамы, то его переодевают в женское платье, то заставляют прыгать из окна прямо на грядку левкоев, откуда его извлекает возмущенный садовник и приводит к хозяевам, разыграны как приемы комедийного снижения. Играл Керубино молодой и способный актер Б. Галкин, жаль только ушедший потом из театра. Не чувствовалось возрастной разницы в игре между молодыми и опытными актерами, настолько заразителен был, к примеру, юмор Г. Менглета, игравшего Судью.
И почему-то, в угоду моде, что ли, но Плучека, как я вспоминаю, попрекнули «веком пудры» и стилем рококо, коими он якобы злоупотреблял в ушерб, дескать, социальной идее.
Повторю: среди почти поголовного, добровольно принятого опустошения и обеднения сценических площадок, превращенных в пустое, невыразительное пространство, лишенное и красок, и объемов, и каких-либо признаков образности, — среди этого эпидемического опустошения и впадения в эмпирику застывшей условности долго оставалась исключением «Женитьба Фигаро» Плучека.
Теперь вывод, недлинный, но не сиюминутный и не исчерпываемый годом постановки. Из далекого от тех лет сегодня можно сказать, что Плучек заглядывал вдаль и хотел предупредить о явной кривизне дороги, лежащей перед театром. Он тревожился, что победит некритическое подражание западному театру, отказ от своих традиций, от чувств, истовости, великих страстей, жизни духа, что все это будет разрушено, не останется ничего от неповторимой силы искусства, его красоты, его человеческой гармонии. Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» предупреждал: у нас есть все, это все нам дано как божественный дар. Так не отвергайте этого, не гонитесь за призраком. Вернитесь в свой Дом поэта.
Естественно движение искусства к человечности. Разложение мира художником на холодные знаки и мертвые плоскости есть акт неестественный. Здесь противоречиво разошлись человеческое ощущение жизни и представление о ней неомодернизма. Гуманистическое искусство защищает человека от опасности увидеть мир расчлененным. Это грань безумия. Искусство же ориентирует на вечные ценности и делает это, пользуясь всей силой своего волшебства, своей власти усиливать стремление человека к красоте, к добру, к полноте чувств.
Истинно ново все то, что в поисках новых форм не теряет своей целостности. В чем есть все цвета и все чувства жизни. Мы часто обманываемся примитивным разрушением образа.
В 1969 году я написала, цитирую: «Сегодня новаторство художника — в приостановлении распада образа, в противостоянии как его измельчанию, так и огрублению».
В 1999 году мне приходится с горечью сказать, что приостановления распада не произошло. |
|
